| ||
|
Дмитрий БОРИСОВ
Государственная символика. гимн«Марсельеза», ставшая первым подлинно национальным (не государственным, и не народным) гимном, оказала огромное влияние на последующее развитие жанра. Это выражалось не только очевидным образом, т.е. как появление на свет Божий многочисленных заимствований (в основном в бывших французских колониях), но — главное — в новых представлениях о сути гимнотворчества. Из более или менее популярных торжественных мелодий, принятых к исполнению в торжественных случаях, гимны превращаются в символ нации, утверждаются в данном качестве и стремятся к воплощению «некой национальной идеи». Более того: мелодии и слова государственных гимнов теперь утверждаются официально, разрабатывается церемониал их исполнения, а поведение слушателей — регламентируется. Под звуки гимна теперь уже не принято, а следует вставать, обнажая голову (для военных — принимать стойку «смирно» и отдавать честь). Иногда практикуется поднесение правой руки к сердцу. Теперь гимн — уже не один из символов в ряду многих, но символ главный и обязательный, уважение к которому — не просто выражение патриотизма или вкуса, но обязанность гражданина. Беда заключалась в том, что с «гражданами» в современном смысле этого слова в Европе после Наполеона как-то не складывалось, а существовали в основном подданные различных монархов, которые, в меру своих сил, олицетворяли и государство, и нацию. Понятно, что пресловутая «национальная идея» должна была стать — и стала — монархической по преимуществу. Формулировалась она также не «снизу», как тема защиты отечества в «Марсельезе», но «сверху», из ближайшего августейшего окружения. Образец же, как писал некогда Иван Грозный, «им был готов» — английское «Боже, храни короля». Мы уже рассказывали о судьбе этого произведения на немецкой земле, а теперь речь пойдет о другой крупнейшей и могущественной монархии — России. Участие в антинаполеоновской коалиции, когда совместные смотры союзных войск по общей продолжительности вряд ли уступали сражениям, несомненно способствовало распространению английской мелодии в русской армии. Да и сама идея Божественного покровительства короне была близка «державному сфинксу» — императору Александру I. Кроме того, медленная и торжественная мелодия могла быть противопоставлена стремительному революционному порыву песни Руже де Лиля. Такая «конфронтация» просто напрашивалась и была воспроизведена в фортепианной фантазии русского композитора Д.Штайбельта «Изображение объятой пламенем Москвы» (1813). Победа, естественно, оставалась за мотивом монархическим.
В изображении очень не любившего Европу Федора Михайловича этот итог выступает как победа «немецкой пошлости» над французской «напыщенностью». Место русских «самодержавия, православия и народности» не определяется, хотя понятно, что они располагаются где-то выше. Первое совмещение русскоязычной литературной традиции и английской музыки обычно относят, как и указанную мелодию Штайбельта, также ко времени победы над Наполеоном. Таковым стал текст А.Востокова «Песнь русскому царю», «на голос английской ... “God save the King”». Ее исполнил в 1813 г. известный тенор Самойлов вместе с хором певчих, на концерте санкт-петербургским филармонического общества в пользу солдат-инвалидов.
Художественные достоинства этих стихов оставляли, видимо, желать лучшего, что и сделал В.А.Жуковский менее чем через два года. Новый текст на тот же «аглицкий голос» назывался «Молитва русских» и звучал следующим образом:
Нетрудно убедиться, что автор «Светланы» и «Ундины» еще более, нежели чем его предшественник — А.Востоков — приблизился к английскому оригиналу, сохранив и тему восхваления монарха, свойственную в большей степени русской традиции. Исследователи отмечают, что некоторая «унификация» имперских песнопений может быть связана с образованием «Священного союза», в который помимо России входили Пруссия (там гимн исполнялся на мотив «God save the King» с 1793 г.) и Австрия (с 1797 г.). Характерно, что сама родина музыки — Англия — от участия в альянсе уклонилась. Там персона монарха, сохранив роль национального символа, уже практически потеряла властные функции. «Молитва русских» стала первым официальным отечественным гимном, и в 1816 г. был издан указ об обязательном ее исполнении при встрече императора. В торжественных случаях, каких в России в связи с традицией отмечать тезоименитства членов императорской семьи было немало, предусматривалось хоровое пение «Молитвы...» учащимися в различных образовательных учреждениях. Впрочем, некоторые вольности по отношению к тексту там допускались. Так, на праздновании годовщины Царскосельского лицея (1816) к нему были добавлены два куплета, сочиненные А.С.Пушкиным. Вступление на престол Николая I (1825) никаких изменений в «гимническую традицию» поначалу не внесло: мы уже знаем, что символикой этот царь озаботился несколько позже. Изменения в музыкальной ее части, которая была Николаю Павловичу близка — император играл не трубе, — произошли в 1833 г. и были сделаны одним из наиболее ярких представителей блестящей породы русских дилетантов — Алексеем Федоровичем Львовым (1798—1870). Биография Львова может трактоваться двояким образом.
Если же посмотреть по-другому, то окажется, что Львов закончил, причем «первым номером», Институт путей сообщения (1818), а затем в течение 8 лет занимался инженерными работами в военных поселениях Новгородской губернии под общим руководством известного графа Аракчеева. Он принял участие в русско-турецкой войне 1828—1829 гг., был награжден за битву при Шумле. К тридцати годам он сделал блистательную карьеру, о чем свидетельствует отклоненное им предложение графа А.Х.Бенкендорфа заниматься делами тайной полиции в Жандармском корпусе. Самый факт возможности такого «трудоустройства» вызывал абсолютное неприятие у некоторых современников, а у историков советского периода — почти поголовно. Нынешние поклонники творчества и личности Львова делают ударение на словах «отклонил предложение» и торопятся добавить реабилитирующее определение: «как несовместимое с честью русского офицера». И хвалить, и ругать стоит в меру. Само по себе мнение о способности Алексея Федоровича руководить тайным сыском отнюдь не свидетельствует о его склонности к доносительству и шпионству. Скорее, главную роль играли здесь личные преданность и близость государю. Что до соображений о «чести русского офицера», то они вряд ли правомерны: сказать или даже подумать такое было бы верхом бестактности по отношению к графу Бенкендорфу, который был не менее Львова предан императору. Ведь именно в Александре Христофоровиче, главном жандарме России, нашел затем композитор, причем вполне добровольно, чуть ли не первого слушателя своего знаменитого творения. Стал бы он это делать, если бы действительно считал, что Бенкендорф занимается делом, «с честью русского офицера несовместимым»? Еще следует отметить, что тайный сыск Алексей Федорович променял не на профессиональные занятия музыкой в тиши уединения или на командование полком в уездном городе. Напротив, он немедленно был назначен «заведовать делами императорской квартиры», что было, не в пример сыску, куда как престижнее, давало несоизмеримо больше влияния и, главное, обеспечивало постоянную личную близость к Николаю I. Опять же, не нужно спешить зачислять автора гимна в карьеристы, ибо личная преданность монаршей особе может как сочетаться с карьерными устремлениями, так и внушать полное к ним равнодушие. Как бы то ни было, но говорить о Львове как о профессиональном композиторе, при всех его многочисленных служебных занятиях, — он был еще и командиром Собственного его императорского величества конвоя, — вряд ли приходится. А нужно ли для сочинения мелодии гимна быть таковым — вопрос совершенно иной, и положительного ответа, видимо, не заслуживающий: достаточно вспомнить того же Руже де Лиля. Став своим в царской семье, Алексей Федорович музыку не забросил: всюду ее сопровождая, он сочинял пьесы для домашних концертов августейшей фамилии, аккомпанировал на скрипке великой княжне Ольге Николаевне. Гимн возник, как рассказывает автор, по заказу самого императора: «В 1833 г. я сопутствовал государю в Австрию и Пруссию. По возвращении граф Бенкендорф сказал мне, что государь, сожалея, что мы не имеем своего народного гимна, и, скучая слушать музыку английскую, столько лет употребляемую, поручает мне попробовать написать гимн Русский. Задача эта мне показалась весьма трудною, когда вспомнил о величественном гимне английском “God save the King”, об оригинальном гимне французов и умилительном гимне австрийском
Я чувствовал надобность написать гимн величественный, сильный, чувствительный, для всякого понятный, имеющий отпечаток национальности, годный для церкви, годный для войска, годный для народа — от ученого до невежды. Все эти условия меня пугали, и я ничего написать не мог. В один вечер, возвратясь домой поздно, я сел к столу, и в несколько минут гимн был написан. Написав эту мелодию, я пошел к Жуковскому, который сочинил слова, но как не музыкант, не приноровил слов к минору окончания первого колена. Однако, положив гармонию простую, но твердую, я просил графа Бенкендорфа гимн послушать. Он сказал государю, который вместе с императрицей и великим князем Михаилом приехали слушать гимн в Певческий корпус [23 ноября 1833 г.], где я приготовил весь хор и два оркестра военной музыки. Государь, прослушав несколько раз, сказал мне “C'est superbe”» [великолепно, фр.] Мигом музыка гимна разнеслась по всем полкам, по всей России и, наконец, по всей Европе». Если верить мачехе композитора Е.Н.Львовой, император не ограничился французским восклицанием, но, после четырехкратного исполнения новой мелодии, обратился к Алексею Федоровичу со словами благодарности: «Спасибо, спасибо, прелестно, ты совершенно понял меня!» Итак, гимн понравился заказчику, а затем и восхитил московскую публику во время первого публичного прослушивания в Москве. Эффект стоит описать, цитируя газету «Молва», освещавшую это событие «по горячим следам»: «Вчера, 11 декабря, Большой петровский театр был свидетелем великолепного и трогательного зрелища, торжества благоговейной любви народа русского к царю русскому... С раннего утра все билеты в театр были расхвачены: прилив желающих был неимоверный, так что дирекция нашлась принужденною, для удовлетворения несметной толпы опоздавших, в то же время объявить повторение песни к будущему четвергу. Давали два водевиля: русский и французский. Песня была вставлена в дивертисман [дивертисмент]. Несмотря на то что обе первые пиесы любимы публикою, их слушали без особого участия. Ожидание было главным, господствующим чувством. Наконец поднялась занавесь, и огромная сцена театра пред глазами зрителей наполнилась великолепною труппой, простиравшейся до четырехсот человек. Кроме певцов и певиц, вся русская драматическая труппа, театральная школа, одним словом, всё, что имело голос, что могло петь, соединилось и составило собою хор необычайный, единственный. К полному оркестру театра присоединена была полковая музыка и оркестр хроматический (из трубачей). При первом ударе невольное влечение заставило всех зрителей подняться с мест. Глубочайшее безмолвие царствовало всюду, пока г. Бантышев [известный тенор] своим звонким, чистым голосом пел начальное слово. Но когда вслед за тем грянул гром полкового оркестра, когда в то же мгновение слилась с ним вся дивная масса поющих голосов, единогласное “ура!”, вырвавшееся в одно мгновение из всех уст, потрясло высокие своды огромного здания. Гром рукоплесканий заспорил с громом оркестра ... всё требовало повторения... И снова раздались те же клики, те же рукоплескания!.. Казалось, одна душа трепетала в волнующейся громаде зрителей, то был клич Москвы! Клич России! ... Боже, царя храни. Этот клич останется навсегда призывным кликом России на путь к совершенству и славе!» Был ли описанный восторг данью таланту композитора и красоте музыки, сказать трудно. Скорее он отражал чувства москвичей к еще не старому и красивому императору, появление которого в первопрестольной всегда было событием значимым. Не следует забывать и об экстраординарном составе хора и оркестра. Столь массовое исполнение уже само по себе и вне зависимости от качества сочинения могло вызвать восхищение. Оценивая столь специфический жанр, трудно различить, где заканчивается эстетическая потребность и начинается патриотизм, так что иные апелляции к поведению слушателей выглядят несколько двусмысленно. Так, например, основанием для восторженной характеристики Львова-музыканта служит рассказ об исполнении фрагментов его оперы «Бианка» в Дрездене в 1844 г. Программа завершалась гимном и вызвала общий энтузиазм: «Концерт вызвал бурю восторга — после гимна кричали “форо” и “виват, Николаус [имеется в виду царь Николай I]”, некоторые подходили и говорили: ”Мы стали русскими”. После представления уже всей оперы “Бианка” 13 октября 1844 г. хористы ночью, с факелами, появились у дома, где жил русский композитор, пели серенады и “Боже, царя храни”». Чтобы лучше разобраться в ситуации, читатель легко может представить себе аудиторию, где после чтения Пушкиным знаменитого «Я вас любил...», раздаются крики «Да здравствует Анна Петровна Керн!» Да и само пение «Боже, царя храни!» после прослушивания оперы ставит достоинства последней или положительное отношение к ней публики под сильное сомнение. Тут уместно вспомнить трагикомические ситуации, в которые регулярно попадал и которые тяжело переживал замечательный поэт Глеб Горбовский. На встречах с читателями он долго читал свои философские стихи, чтобы затем получить записку с просьбой исполнить «самое любимое» — его юношеское произведение «Когда фонарики качаются ночные...», ставшее чуть ли не блатной песенкой. Популярность — не всегда оценка художественного качества произведения искусства, но соответствия «Боже, царя храни!» долгой николаевской эпохе оспаривать не приходится. Можно понять даже сокращение В.А.Жуковским первоначального текста «Молитвы русских»: 49 строк «ужались» до 6, которые, хотя и повторялись два раза по трехстишиям, но уже утратили изначальный национальный смысл и были обращены не к царю «в том числе», но исключительно к нему — государю:
В новом варианте всё упрощено до предела в целях полного понимания смысла во всех слоях населения, бывшего большей частью малограмотным. И смысл, в полном соответствии с такой задачей, оставлен один — сугубо монархический. Изъяты моления за Русь, воинство, блюстителей правды, о благословении небес и даровании вечной жизни. Хранить народ и даровать ему блага земные и небесные должна была — по разумению Николая I — не Божья воля, но царь при Ее содействии. Только ради последнего и стоило обращаться к Всевышнему. Возможно, что именно Николай Павлович был последним русским монархом, не только бравшим на себя принятие решений, но и сознававшим свою ответственность за их последствия. И царствовать ему оставалось еще очень долго. За эту четверть века своего существования гимн стал привычен, хотя некоторые претензии к нему в музыкальных кругах возникали, существенно умножившись после либеральных реформ Александра II. Здесь мы сталкиваемся с зеркальным отражением описанных выше восторгов. Критика музыки настолько тесно переплетается с неприятием режима, что разделить два эти компонента редко удается. Особый интерес здесь вызывает тема соперничества Львова и Глинки, которая вновь зазвучала в конце ХХ в. Она заслуживает отдельного рассказа. |
Интересно, что более чем через полвека
Ф.М.Достоевский опишет аналогичную ситуацию
противостояния мелодий, на этот раз — в связи с
франко-прусской войной 1870 — 1871 гг. Один из
второстепенных героев писателя («Бесы»)
придумывает и с большим успехом исполняет также
фортепианную пьесу, где соперничают французский
гимн и немецкая песенка «Ах, мой милый Августин».
Навязчивый мотив последней, считавшийся
«образцом пошлости», постепенно перехватывает
инициативу и заставляет «Марсельезу» сбиваться
с такта и, наконец, замолчать.
Царство ей стройное,
С
одной стороны, Алексей Федорович был с детства
близок к музыкальным кругам: его отец занимал
(после Д.С.Бортнянского) пост директора
Придворной певческой капеллы (1826 — 1836). Получив
домашнее музыкальное образование, он был
известен в качестве музыкального теоретика,
композитора, дирижера, скрипача-виртуоза,
состоял членом-корреспондентом Академии наук
Института музыки во Флоренции. О его
способностях восторженно отзывался великий
Роберт Шуман. Всё перечисленное, казалось бы,
должно свидетельствовать в пользу высокого
профессионального уровня.